Скажите, не случалось ли вам, отбрасывая в негодовании чью-то рецензию, сомневаться в необходимости критики вообще? В самом деле, ведь театр – безумно субъективное искусство. На впечатление от постановки влияет слишком многое. С одной стороны, сами спектакли живут, развиваются, приобретают иное звучание. Среди них просто не бывает двух одинаковых! С другой стороны, меняется зритель. И его восприятие – дело не только вкуса, уровня развития или понимания спектакля. Каждый «извлекает» для себя то, что сейчас ему наиболее близко. Конечно, постановка – не книга, она уже предполагает какие-то акценты, но в конечном счете зритель расставляет их сам. А это зависит от его жизненного этапа, от того, что с ним происходит, что занимает его мысли. Более того, на восприятие спектакля может повлиять любая мелочь! Хруст чипсов и вечные разговоры соседей или слезы, которые даже не утирают, - все это отражается на впечатлении. Театр – это ведь не только сцена, но и зал. Так стоит ли удивляться, что восприятие спектакля у двух разных людей совершенно не совпадает? И не является ли тогда критика фикцией?
Но хорошо. Пусть рецензия – это отражение конкретного спектакля в сознании конкретного человека. Пусть этот человек имеет специальное образование (что в реальности далеко не всегда так). Но из чего он должен исходить в своем суждении? Очень многое здесь определяют личный вкус, собственные критерии, а они субъективны. Произведение же следует оценивать с позиций его творца. Способен ли критик угадать, понять, а тем более принять их? Это особенно важно, когда речь идет о представителях различных направлений в искусстве. Стороннику реализма трудно судить об авангарде, а символисту – о театре абсурда. А достигнуть широты взглядов дано немногим.
Особое значение имеет связь критиков с театральным миром: нередко они лично знают тех, о чьем творчестве пишут. С одной стороны, это способствует более глубокому его пониманию, помогает приблизиться к истокам рождения отдельных образов и спектакля в целом. С другой, знакомство может породить пристрастность (как со знаком «плюс», так и со знаком «минус»). Особенно опасно второе. Самое тяжелое впечатление оставляют не глупость и непонимание, а сознательное неуважение, которым бывают пропитаны рецензии. А уж когда они сходятся вместе!.. Симпатии по природе своей более позитивны. Я думаю, и самим критикам приятнее хвалить, чем клеймить.  Тем более что любовь и понимание обычно идут рядом. Поэтому бороться со своими симпатиями не нужно, да и слишком это трудно.  Однако их влияние не должно переходить границ, за которыми теряется всякая объективность.
Но самое ужасное, когда театр подменяется околотеатральной тусовкой. Когда он из цели превращается в средство тешить свое тщеславие. (Многие театральные критики мечтали стать актерами, но судьба в искусстве не сложилась и они остались около…) Когда важнее «впечатлений изящного» становятся гонорары за статьи, написанные, быть может, с чужих слов! А это бывает…
Странная профессия. Годы, связанные с критикой, могут принести не только опыт, но и качества, с ней несовместимые: бесчувственность, цинизм, уверенность в непогрешимости своего суждения. Люди узнают изнанку театра, и трудовые будни постепенно стирают Чудо. Они привыкают к тому, что их слова ловят, и начинают верить в собственную значимость. Они уже не вполне корректны, и вот уже близка та черта, за которой потеряно право заниматься искусством. Но где она? Критики оценивают работу актеров, режиссеров, но никто не оценивает их! Что им грозит? Замечание редактора, максимум – потеря работы, но ведь сейчас так много изданий! Нетрудно найти другое – по себе…
Снижение уровня театральной критики – очень серьезная проблема. Когда о глубоком пишут поверхностно, глубины не замечая, когда критик не может пойти вслед за художником, - это страшно! Потому что он уже не способен прочувствовать и понять. Это атрофия души. Причем самому критику незаметная.
Так нужны ли критики? Да, они необходимы. И в первую очередь самим людям театра. Каждый творец ощущает потребность в отклике. Если его работу оценят – он будет счастлив, раскритикуют – ему будет больно, но тяжелее всего он переживет молчание. И здесь важно любое мнение, потому что искусство, не рождающее отклика, мертво. Однако это не может оправдывать низкого качества критики. Непонимание разрушает художника.
Раскрыть произведение и донести его сущность миру – вот цель критики. Но самое главное, она должна быть основана на любви к театру, на стремлении служить ему. Иначе из этой профессии уходит душа. Слова, не подкрепленные этим чувством, кажутся блеклыми, пустыми, холодными.
Критик служит театру теми средствами, которыми может. Он не участвует в создании спектакля, но способен прочувствовать, осмыслить и написать о нем. По сути он является профессиональным зрителем.
Критика – своеобразный буфер обмена между сценой и залом. Да, никто лучше творца не поймет его произведение, но не всегда он может адекватно оценить свою работу. Здесь необходим взгляд со стороны – и критика обеспечивает эту возможность. Но при условии, что между ней и публикой нет разрыва, что она не считает себя элитой. Ведь художника в большей степени интересует восприятие рядового зрителя, «обычной» публики, для которой он, собственно, и работает. Ситуация, когда и создатели, и зрители спектакля им довольны, а критика громит, - ненормальна. Ее повторяемость свидетельствует о нездоровом состоянии последней. Художник ведь и сам в состоянии судить о реакции публики, проблема в том, что она выражает лишь одобрение или порицание. А слова придут после, их услышат друзья и родные, но создатели спектакля – уже нет. Поэтому им критика необходима как голос публики.
Критика нужна и зрителям. Не только в утилитарном смысле: сориентировать, как провести вечер, на что лучше пойти. Как правило, театралы знают это сами. Часто они просматривают рецензии на те спектакли, что уже видели. Им интересно сравнить свое мнение с другим, с мнением человека более подготовленного. Может быть, он скажет им что-то новое, обратит внимание на то, что они не заметили, выведет на более высокий уровень понимания. В конце концов, хорошую рецензию просто приятно читать. Но если критика не решает эти задачи, если она не способна что-то дать своему читателю, она бесполезна. К ней не будут обращаться.
Однако цену той или иной статье могут знать лишь видевшие спектакль. А остальные? Например, поклонники артиста, интересующиеся его прежними работами? На них обрушивается град совершенно противоположных рецензий. Откуда им узнать, что только 2 – дельные?! Эта ситуация тоже говорит о нездоровье критики. И о непонимании ответственности своей миссии. Незаставших спектакль могут сориентировать другие, кому посчастливилось его увидеть, но кто расскажет о нем следующему поколению? Может показаться, что сегодня эти слова неактуальны: существуют же записи! Конечно. Но телевизионный театр – это уже другое искусство. Даже простая съемка спектакля лишает его чего-то очень важного. Ни одна запись не в состоянии передать жизнь спектакля, его дыхание, энергообмен между сценой и залом! Наверное, в этом суть театра, то, благодаря чему он и поныне существует в эпоху кино, телевидения и компьютеров. Записанный спектакль – как бабочка на булавке. Как фотография. Воспоминание о том, что когда-то было живо. А слова критика способны сохранить первозданность образов, мыслей и чувств, родившихся когда-то, способны захватить нас даже века спустя! Поэтому и переиздают Белинского и Григорьева, хранят книги Маркова, Туровской, Крымовой. В них живой театр! И во имя его сохранения критика должна существовать.
03.09.05.

Он родился далеко-далеко, там, где горы спорят с песками, и каждый сам выбирает свой путь. Он выбрал – и объездил весь мир. Рыцарь по рождению. Актер по призванию. Олег Михайлович Вавилов.
Его знают по фильмам «Странная женщина», «Конец вечности», телеспектаклю «Трактирщица». Олег Михайлович не так много снимался. Он бесконечно предан театру. Для него это самый уникальный вид искусства. «Когда существует как бы дуга между актером и зрительным залом, контакт с публикой, это дорогого стоит. Это счастье выходить на сцену!»
Александр Дунаев, главный режиссер театра на Малой Бронной, сказал: «В Вавилове меня привлекла неповторимая гармония дарования, актерского и человеческого». И это действительно так. Пусть «хороший человек – не профессия», но на экране, на сцене зритель видит не только психофизику актера. Он видит и его личность, которая неумолимо просвечивает даже сквозь пленку. Внутренний мир актера значит очень много. Он дает роли объем, богатство содержания – или, наоборот, обедняет ее. Потому что актер творит образ собой.
Олега Вавилов – сын военного, и понятие чести заложено в нем с детства. Он сохранил его на всю жизнь, хотя в круговерти столичной жизни, а особенно в театральной среде это не так просто. Здесь сыграли роль его педагоги. Майя Николаевна Орлова и Василий Александрович Орлов несли в себе мхатовскую школу, где огромное значение имела этика. Поэтому их ученик навсегда запомнил, что главное – «любить не себя в искусстве, а искусство в себе».
По окончании ГИТИСа Вавилов уехал в Казань. Он проработал там всего 2,5 года, но даже через много лет зрители Большого драматического театра вспоминают его Малыша, Герострата, Валентина. В Казани до сих пор считают его «своим», поздравляют с юбилеем, а он, в свою очередь, приезжал на 200-летие театра. Олег Михайлович с любовью вспоминает тот период. Он умеет быть благодарным за то, что подарила ему судьба: за те роли, которые играл, за тех людей, с кем довелось работать. И первый в этом ряду Анатолий Васильевич Эфрос.
В театр на Малой Бронной Вавилов пришел в конце 70-х, а в начале 80-х Эфрос ушел оттуда. Вместе они работали не так долго. Но Олег Михайлович старался взять от него все, что мог. Он играл в пяти его спектаклях, ходил на все репетиции – и это было невероятным актерским счастьем! Эфрос умел создать такую атмосферу, что, если артист проникался ей, оставалось расправить крылья и лететь. Для Вавилова это был бесценный опыт. Внимательный молодой актер был интересен Анатолию Васильевичу. Уже перейдя в театр на Таганке, он говорил: «Подождите, Олег, мы еще с вами поработаем». Но не пришлось. Единственное, что осталось от их сотрудничества, - телеспектакль «Месяц в деревне».
Для Олега Вавилова этот спектакль имеет свою историю. Сначала он играл Беляева, а позже – Ракитина, сменив в этой роли Михаила Козакова. И образ сразу же изменился. Если Ракитин Козакова был рациональнее, холоднее, то у Вавилова он стал более нежным. Его чувство к Наталье Петровне высоко и прекрасно, но в то же время мучительно для него. В разговоре с Беляевым у него вырвется: «Вы еще узнаете, как эти нежные ручки могут терзать ваше сердце!». Но, даже зная, что Наталья Петровна любит другого, он будет стараться спасти ее – не для себя, а для нее самой. И он уедет. Он сам оборвет нить, которая связывала его с этим домом. Но так же, как для других участников драмы, счастье для него невозможно.
«Месяц в деревне» раскроет то, что присуще артисту: тонкий психологизм, лиричность, высоту чувств. Вавилов удивительно играет любовь. Ему доступны все ее краски: и страсть, и нежность, и преклонение перед женщиной. Его можно назвать романтическим героем. В нем счастливо соединились мужская красота, стать, редкий голос. Как странно, что эти данные не были нужны кинематографу!
Олег Вавилов не совпал со временем. К концу 80-х эпоха высокой культуры закончилась, и на экранах полились реки крови. Мужчины вооружились, женщины разделись. Героями стали менты и бандиты. И так же, как их зрители, они пытались выжить… В такой ситуации помнить о духовности трудно. Поэтому Олег Михайлович оказался невостребован. Он был удивительно органичен в классике, обращенной к лучшему в человеке, говорящей о вечных ценностях, но людям, поглощенным сиюминутностью, это не было нужно. Режиссеры его «не видели». А ходить и просить самому не в его природе. К тому же действительно достойных картин было немного, а Вавилов хотел уважать себя как артист. И он выбрал театр.
Театр – дело его жизни. «Зрители на каждом спектакле разные, и важно поймать хотя бы несколько понимающих взглядов, заинтересованных глаз. Уже ради них стоит работать, отдать себя до конца!» Сегодня такое отношение к профессии – редкость. Для Олега Михайловича театр не просто средство самовыражения или «искусство для искусства». Это возможность говорить о высоком, о добре и зле, о том, что действительно важно в жизни. Конечно, театр не дает однозначных решений, но сама постановка вопроса уже значит многое.
С уходом Анатолия Эфроса театр на Малой Бронной оказался в трудном положении. Заменить художника такого уровня было невозможно, и режиссеры сменялись с удивительной быстротой. Никто не занимал пост главного режиссера дольше трех (!) лет. В такой ситуации было бы проще уйти – в более успешный театр или в антрепризу, но Вавилов не соблазнился этой возможностью. Ему были дороги стены Бронной. А работать с разными режиссерами он умел. Он – актер высочайшего профессионализма.
Олега Михайловича приглашали и в другие театры. В Москве у него были отдельные постановки в театре «У Никитских ворот», «Сфере». А в рамках Международной конфедерации театральных союзов он играл у таких мастеров, как Штайн и Доннеллан. С их спектаклями он был, кажется, везде: от Бразилии до Гонконга, от США до Японии. Странствующий рыцарь Театра… Стирая границы, он нес русское искусство по всему миру. И здесь невольно вспоминается «Русский балет»…
«Русскому балету» посвящен спектакль, который стал для Олега Михайловича этапным. За роль Дягилева он получил премию «Чайка». Это «Нижинский, сумасшедший Божий клоун» в постановке Андрея Житинкина.
Кто же он, Сергей Павлович Дягилев? Жестокий фокусник, каким он предстает в прологе? Или человек, который открыл Нижинскому целый мир? Но сам же разрушил его… Каждый зритель делает свой выбор.
Олег Вавилов создал очень сложный, многогранный образ. В его Дягилеве переплетены сознание собственной силы, властность, жесткость, но и понимание, и любовь. Он уверен в своем праве на Вацлава, на танцовщика и мужчину, отсюда – бурные сцены и разрыв после женитьбы. Если Вацлав больше не нуждается в нем, то и он не нужен «Русскому балету». Дягилев найдет другого премьера. Но придет с ним к Нижинскому, хотя тот давно в психиатрической клинике. Никто не заменит Вацу в его душе. Когда они сидят спиной к спине, соприкасаясь головами, на свете нет никого ближе. Они найдут друг друга с закрытыми глазами. Эти двое связаны навеки. Любовью, успехом, творчеством и страшной ценой свободы.
«Нижинский» положил начало сотрудничеству Вавилова с Житинкиным. Лорд Генри в «Портрете Дориана Грея», Управитель дворца в «Калигуле», Каренин в «Анне Карениной» вошли в число его самых интересных ролей. Олег Михайлович совершенно по-новому раскрылся. В нем, склонном к мягкости, сдержанности, неожиданно появилась характерность. Житинкин тяготеет к яркой форме. Но она всегда наполнена глубиной содержания.
Особого внимания заслуживает трактовка Каренина. Может быть, впервые из «машины» он превратился в живого человека, со своей правдой, со своими страданиями. Он любит Анну! И то, что происходит, для него очень болезненно. Он пытается поговорить с женой, предупредить ее, но ситуация такая скользкая… Может быть, здесь лишь неосторожность. Но когда Анна объявляет о своей измене, это страшный удар для Каренина! Он буквально подкошен. Он старается закрыться, сделать вид, что все по-прежнему, но встречи с Вронским в дверях собственного дома выше его сил. Остается только уехать! Но когда Анна будет больна, он поспешит вернуться. Он ехал, желая смерти жены – как развязки этого невозможного положения. Но он простит ее. Способна ли на это «машина»? Однако великодушию наступает предел. Когда Анна вновь оставит его, Каренин уже не даст развода. Здесь и оскорбленное самолюбие, и влияние графини Лидии Ивановны. Он хочет оградить себя от новых унижений. И уговоры Стивы уже не могут ничего изменить… Как странно, что этот тонкий, красивый спектакль стал поводом для увольнения Житинкина!.. Писались коллективные письма, его обвиняли в искажении классики. И контракт был расторгнут. А потом сняли все спектакли, которые он поставил на Малой Бронной. Это стало последней каплей. Олег Михайлович ушел из театра. «Я проработал в этом театре четверть века! И никогда не думал, что мне придется уйти из него. Я сыграл в нем свои лучшие роли, я работал с великим Эфросом и с замечательными мастерами. Я пережил с этим театром лучшие и худшие годы его существования». Решение вряд ли далось легко. Он уходил практически в никуда. Но он не мог стерпеть этой чудовищной несправедливости. Олег Вавилов перешел в театр Сатиры. В работе над спектаклем «Хомо Эректус» он снова встретился с Андреем Житинкиным. И эта встреча не была последней. Когда Житинкин смог создать свой театр, он восстановил «Анну Каренину». Так что у зрителей есть счастливая возможность вновь увидеть эту постановку. Олег Михайлович работал и в сфере радиотеатра. Имея редкий по красоте и выразительности голос, он создал на радио целую галерею образов. Забавных, как Продавец из «Чебурашки». Мятущихся, как Контрабасист. Его герои любят и страдают, бегут за смертью и размышляют о жизни. И, не видя их, слушатель ощущает каждое движение их души. Голос выражает все! Вавилов – удивительный актер. Он – один из тех немногих, кто действительно служит Театру. Он работает над ролью и над собой, читает, ищет. Полностью выкладывается на репетициях. Казалось бы, зачем отдавать этому столько времени и сил? Театр не даст той популярности, которая возможна в кино. Да и с материальной точки зрения он чаще всего проигрывает. Непрактичность? Идеализм? Но как прекрасно, что в мире еще остались Рыцари!.. 17.08.2007

Литовский театр – удивительное явление. Сегодня оно связано с именами Туминаса, Някрошюса, Коршуноваса. А до них был Мильтинис, знаменитый театр Паневежиса. Откуда на этой земле такая плотность талантливых режиссеров? Откуда среди озер и хуторов возник такой мощный театр? Загадка… Но, как бы то ни было, Римас Туминас – один из ярчайших его представителей, и гастроли Малого театра Вильнюса стали самым значимым событием этого лета.

«Маскарад»
Метафорический театр, корни которого уходят в детство. Маленький Римас как-то слепил снежную бабу, а перчатки оказались внутри. Отец без них не пустил домой. (Вспоминается Маршак, «Потеряли котятки перчатки...».) А спустя многие годы снег вернулся – на сцену. И те ощущения, которые связаны с ним в детстве: как красиво он все устилает, как интересно докопаться до льда и скользить по нему, как здорово лепить снежок. А если подбросить снег вверх, это уже праздник. И откуда-то появляются веселые и разгоряченные люди, которые бегают друг за другом, ловят, катаются на санях. Летит серпантин, летят сани! Сабля рассекает снежок, и от этого такая радость, как будто срезано горлышко шампанского. Что-то удивительное по точности ощущений. Для Туминаса именно это и важно – ощущения.
У кого-то может возникнуть вопрос: а какое отношение все это имеет к лермонтовскому «Маскараду»? Ведь там все происходит в залах Петербурга, который совсем не ассоциируется с народными гуляньями, со свободой, а не разгульностью праздника. Но интересно ли было бы смотреть на классический холодный «свет»? На классического трагедийно-романтического Арбенина? В спектакле литовцев он уже седеет и толстеет. Совсем не демонический. Того требуют законы «эксцентрической трагикомедии», Туминасом над собой установленные. Он меняет жанр произведения, меняет его ключ, но в этом нет ни тени глумления над русской классикой. Он поставил не Лермонтова. Но то, что ему понятно и близко. Свое ощущение от Лермонтова, может быть. И герои поэта стали героями режиссера. Иначе он не может сказать ничего и до сердца зрителя не достучится.
«Маскарад» - очень красивый спектакль. Этот вечный снег, то укрывающий, то погребающий; нимфа из Летнего сада, на чье место приходит после смерти Нина; бесконечно прекрасный вальс Хачатуряна! Очень динамичный. Из кулисы в кулису летают ракеты, горят огни, летит серпантин, а из проруби к дворовому выныривает огромная рыба, как щука к Емеле. Живой, потому что актеры полностью понимают и разделяют замысел режиссера. Настоящий. К нему хочется вернуться. Снова погрузиться в этот трагикомический мир, где жизнь прокатилась, как снежный ком, из-за нелепой ошибки. Наверное, он действительно о несправедливости. Не протест против нее, но напоминание. После спектакля хочется вглядеться в жизнь. Внимательнее, тоньше. Все прекрасное так хрупко…

«Вишневый сад»
Говоря о «Вишневом саде», трудно избежать сравнения со знаменитым спектаклем Някрошюса. У Туминаса нет бросающихся в глаза режиссерских приемов или сложных символов. Но есть простая и понятная история семьи. Сам Туминас говорит: «Из Раневской привыкли делать героиню. И все забыли что она – мать. Даже она сама иногда забывает об этом…». Может быть, это действительно важнее, чем распад дворянской культуры и т. д.? В спектакле Туминаса исторический аспект не акцентируется. Не акцентируется и любовь Лопахина к Раневской. Нет этой пронзительной и щемящей ноты, которая возникала с пением Миронова-Лопахина в другом спектакле. Нет даже самого сада! Но есть что-то другое, благодаря чему спектакль идет уже 16 (!) сезон. Туминас признается, что «Вишневый сад» научил его не сердиться на время. Неизбежность «отдавать, терять, отказываться. В этом мудрость театра». Драматизм истории – в ее простоте. Без истерик и надрыва люди принимают свою судьбу. Уезжают из родного дома. Собираются, прощаются друг с другом. А Гаев перебирает бумаги, найденные в просевшем потолке, и они летят, как птицы. Как журавли, оставляющие свою землю. Очень грустно. Но таковы законы природы…
Эти люди – не недотепы, уж, во всяком случае, Раневская. Она все про себя понимает. Что она любит «дикого человека» и поэтому уедет к нему. Что толку спасать вишневый сад? Она не останется здесь, хотя он ей очень дорог. И видеть вместо него дачи не сможет. Так устроена. А мужества принять свою судьбу почти у всех достанет…

«Три сестры»
Закрывали гастроли «Три сестры». И, наверное, это не случайно, потому что, как бы ни были хороши другие спектакли, этот стал бриллиантом, вершиной. Можно ли смотреть знакомую наизусть пьесу на одном дыхании, все три часа тридцать минут? Туминас доказывает – можно! Когда блистательная режиссура соединяется с прекрасными актерскими работами, ничего невозможного нет.
Эльжбета Латенайте в роли Ирины стала настоящим открытием. Эта удивительная свобода и счастье молодости в начале! В день именин на ней белое платье и… цилиндр, а в руке стек. Потому что хочется жить ярко, весело, интересно! Спеть итальянскую песенку. А с какой радостью принимаются подарки Федотика! Она еще почти ребенок. Но станет взрослой к финалу…
Или Арунас Сакалаускас. Его Вершинин очень настоящий, веришь в него безоговорочно. И нет ничего удивительного в том, что Маша полюбила его «с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками…». Почему? Он очень любит своих девочек, и за то, как у него сжалось сердце, когда он увидел их на пожаре, уже можно полюбить. На всю жизнь. Ему больно и стыдно, что у них такая мать, но что можно сделать? Он очень порядочный, несовместим со скандалами, как и сестры, а ему приходится в этом жить. Он стойкий, но его так жаль! И это грустное лицо... Здесь отразилось все: и беды, и счастье урывочками, и то, кем он мог бы стать, если бы… Если бы знать, если бы знать!..
В спектакле много мягкого юмора. Например, когда Вершинин обводит двух Прозоровых глазами и говорит: «Но вас же было три сестры!» Или когда Ирина изображает слова собравшихся за их спиной. Сочетание юмора с драматизмом, даже трагизмом всегда очень плодотворно.
Туминас говорил: «Мы попробовали посмотреть на пьесу глазами Ирины». Это – ключ к пониманию всего спектакля. Кто-то писал: «Впервые в военных подчеркивают не мужественное начало, а детскость, то, что они играют в войнушку». Не могу с ним согласиться. Это – взгляд Ирины. Молоденькой двадцатилетней девочки, в день именин которой начинается пьеса, и которая многое понимает в конце. Разбиваются ее мечты о труде, о любви, о счастье. Но надо жить дальше. И есть горькая мудрость в том, что Чебутыкин выпивает кофе, приготовленный для Тузенбаха. Таков финал.
Что касается военных, Туминасом введена интереснейшая интермедия. На белый подиум выходят солдаты… с подушками. То они ползут с ними, как с оружием, то скачут на них, то надевают на головы, слушая командира, а то просто дерутся. Ее можно понимать по-разному, но не заметить блестящую находку режиссера невозможно.
Андрей Прозоров в начале предстает как положительный мальчик с бантиком на шее. Играет на скрипке, может, станет профессором. Он выпиливает рамочки, но забинтованный палец говорит о многом. Он влюбляется в Наташу и женится на ней. Уже потом все про нее понимает, но слишком бесхарактерный, чтобы что-то изменить. Никто не может поставить Наташу на место, не вынося пошлости. И она забирает все большую власть в доме. Не злая даже по природе своей, но ужасная мещанка. Все – для себя. Но ее Туминас тоже рисует с юмором. Ближе к финалу она кричит на кого-то, а потом плюхается на диван. Меняется в лице и достает из под себя… вилку! И шутка была абсолютно в стилистике спектакля.
Но это кажется странным: Москва без литовцев. Они ушли, как полк, и в городе уже чего-то не хватает. Не хватает той особой ноты, которую принесли с собой их спектакли. Не хватает их самих. Острохарактерного Жебраускаса, глубокого Сакалаускаса, Дапшиса с его юмором, молодого Победоносцеваса. Не менее прекрасных женщин, от студентки до примы. Улыбающегося Туминаса, скромно выходящего на поклоны. Зал аплодировал стоя. Вызывали актеров, кричали «браво!». И у литовцев можно было прочесть по губам русское «спасибо». Как хорошо, что искусство нас объединяет!

УЧАСТНИКИ

---